SFはなぜ歌うのか　音楽と歌をめぐる東西の想像力

序論　音楽は宇宙の何を翻訳するのか

サイエンス・フィクションにおいて、歌や音楽は背景に流れるBGMでも、感情を盛り上げるための演出装置でもない。物語の決定的な局面で、それは宇宙の物理法則に干渉する力となり、異星人とのあいだに通信路を開くプロトコルとなり、ときに人類の精神的遺産を丸ごと格納する特権的なメディアとして立ち現れる。

視覚も物理的接触も極端に制限される深宇宙、あるいは言語的な基盤を一切共有しない未知の知性との遭遇。そうした極限の場面でこそ、音波の振動と数学的秩序の結晶である音楽は、最も根源的で普遍的なインターフェースになる。

この発想の源流は古い。古代ギリシャのピタゴラスに始まる「天球の音楽（Music of the Spheres）」は、天体の運行や宇宙の構造そのものが一種の和声的・数学的な音楽を奏でているとする思想だった。6世紀の哲学者ボエティウスは、音楽を単なる演奏の技芸ではなく、音響学と天文学の双方に通じる「調和」の理解として定義した。音楽とは宇宙論を体現するもの、という考え方である。現代のSFが世界観を組み立てるとき、この古い哲学はいまも深く作用している。SFにおける音楽が人間の文化的産物にとどまらず、宇宙の法則を聴覚へと翻訳したものとして扱われがちなのは、そのためだ。

本稿は、日本のゲーム『MOTHER』の最終決戦のしくみや、アニメ『マクロス』が描いた異星人への文化的干渉を入り口に据える。そこから西洋のハードSFが磨いた数学的アプローチ、アフロフューチャリズムにおける抵抗の歌、現代のサイバー空間を舞台にした作品群まで、ジャンルとメディアを横断して歌と音楽の機能を追っていく。

東洋、とりわけ日本のメディアは、音楽がもたらす情動の魔力やモノカルチャー的な共感に重きを置く。これに対し西洋のメディアは、音楽を論理と数学の基盤として、あるいはシステムを物理的に破壊するハッキングの道具として、さらには記憶を封じたアーティファクトとして描く傾向が強い。この対比の根にある文化的な差異をたどりながら、そこから派生する二次・三次の洞察を引き出すのが本稿の狙いである。

1　日本SF・ゲームにおける「歌の力」の原点と進化

日本のサブカルチャーでは、歌や音楽はしばしば物理法則を超える「情動の魔法」として描かれる。兵器による直接的な破壊力を上回る代替的な解決手段として、それは物語のクライマックスに置かれることが多い。

『MOTHER』　記憶と愛情がシステムを無効化する

ロールプレイングゲームの最終ボス戦は、伝統的に物理的な暴力や魔力のぶつかり合いとして描かれてきた。1989年に発売された『MOTHER』は、この文法を根本から解体する。

物語の最終局面、プレイヤーは無敵のエイリアン「ギーグ」を前に、直接攻撃も超能力（PSI）も一切通用しないという壁に突き当たる。勝利の条件はただ一つ、世界中に散らばった「8つのメロディ」をつなぎ合わせた子守唄を歌うことだけである。

ギーグと歌の結びつきは、彼の生い立ちにまで遡る。1900年代初頭に地球から連れ去られたジョージとマリアの夫婦のうち、妻のマリアは宇宙人の赤ん坊だったギーグを我が子のように育てた。そのとき彼女が愛情を込めて歌い聞かせた子守唄こそ、のちにプレイヤーが集める8つのメロディの正体である。

地球を侵略するために飛来したギーグは、カプセル状の機械に守られ、絶対的な無敵状態にある。ところが主人公たちが歌を口ずさんだ瞬間、彼は「ナゼ コノワタシガ コンナウタニ ヤブレタノダ・・・・」と困惑し、戦意を失っていく。ここで起きているのは物理的な破壊ではない。冷徹な侵略者というアイデンティティが、育ての親マリアから注がれた無償の愛と、その記憶を呼び覚ます音の連なりによって、内側から崩れていく。認識論的かつ感情的な崩壊である。

小説版の解釈を重ねれば、ギーグの侵略行為そのものが、予定より早く孵化したことやマリアとの離別から生じた孤独と歪みに根ざしているという。戦闘中の彼は歌われることを激しく拒み、「うたうのをやめろ！」と叫びながら正体不明の攻撃で妨害してくる。歌が彼にとって物理的ダメージ以上に致命的な精神的打撃であることの、何よりの証だ。

物語に登場する幻の国マジカントも、この主題と響き合う。それは現実の空間ではなく、記憶を失ったマリア（クイーンマリー）の心が生み出した精神世界であり、8つのメロディは彼女自身の記憶を修復する鍵でもあった。

『MOTHER』の歌は、世界を救う武器であると同時に、孤独な宇宙人を救い、母との絆を取り戻させるセラピー的な救済として働く。絶対的な力に暴力で立ち向かうのではなく、人間らしさ、すなわち記憶と愛情という異次元のプロトコルを強制的に接続することでシステムを無効化する。日本SFにおける「歌の力」の、きわめて洗練された初期実装である。

『マクロス』シリーズ　デカルチャーと文化の兵器化

個人の記憶と母性的な愛情に焦点を当てた『MOTHER』に対し、『マクロス』シリーズは歌を種族間の文化的インターフェースとして、そして宇宙規模の戦術兵器としてシステム化した金字塔である。本シリーズで歌は、異星人ゼントラーディに直接の心理的・物理的影響を及ぼし、物語の根幹を担う。

ゼントラーディは、太古の宇宙文明プロトカルチャーが生み出した純粋な戦闘種族だ。男女は隔離され、芸術も音楽も恋愛も、文化と呼べる概念を一切持たない。彼らにとって地球人の発する歌はまったく未知の信号であり、深刻な認知不協和、すなわちデカルチャーを引き起こす。

1982年の『超時空要塞マクロス』で、アイドル歌手リン・ミンメイの歌声は、圧倒的な軍事力を誇るゼントラーディ艦隊をパニックに陥れた。歌は最終的に彼らの精神構造を変容させ、休戦と共存へと導く。暴力の対極にある文化の力、ハードパワーを無効化する究極のソフトパワーとしての歌である。

シリーズは作を重ねるごとに、この歌の力へ擬似科学的な考証を加えていった。後の作品では、歌声が時空を超えるフォールド波（Fold Waves）やフォールドレセプター因子を発生させる。物理法則に干渉し、人類を至福の麻痺状態へ陥れ（『マクロスプラス』のシャロン・アップル）、あるいは『マクロスΔ』ではウィンダミア人との紛争で奇病ヴァールシンドロームを鎮め、また扇動する。歌は設定上、明確な物理的・生理的作用を持つに至った。

ここから読み取れるのは、アイドル文化とSF的戦闘論の高度な融合だ。欧米の軍事SFが通信技術や数学的暗号論を重んじるのに対し、日本のSFは、舞台上のパフォーマーが戦場の中心で歌い、その情動がシステムを覆すという独自のパラダイムを築いた。

音楽魔法とアイドルSFの系譜

この背景には、日本に特有のアイドル文化と、モノカルチャー的な音楽市場の成熟がある。アニメの音楽描写では、楽曲の進行とキャラクターの感情、戦闘の高揚が完全に同期するよう、緻密に設計されている。欧米の視聴者がアニメの音楽演出を時に感傷的（corny）と受け取る一方、日本のエコシステムでは、特定のコード進行や定型化されたJ-POPの文法が、視聴者に共通の情動を呼び起こす強力な装置として機能している。

魔法の音楽（Magic Music）というトロープは『マクロス』にとどまらない。『戦姫絶唱シンフォギア』では、古代のパワーアーマーが歌によるフォニックゲイン（Phonic Energy）で駆動し、歌唱がそのまま物理的な破壊力と防御力を生む。『勇者王ガオガイガー』のマイク・サウンダース13世は、特定のディスクを再生して敵の電子機器を無効化し、味方を回復・強化する。いずれも、場の空気を支配する音楽の力を、ロボット工学や兵器システムの物理パラメータへ直接翻訳した例だ。

2　西洋SFにおける「普遍言語」としての音楽と数学的宇宙観

歌の感情的・呪術的・文化的な魔法に傾く日本のSFに対し、西洋のSFは音楽を別の相のもとに置く。論理と数学を基盤とする宇宙の普遍言語（Universal Language）として、あるいは人類の歴史を証し立てる物理的アーティファクトとして描く傾向が強い。

天球の音楽と宇宙的調和

西洋の音楽観の底には、ピタゴラス主義的な「天球の音楽（Harmony of the Spheres）」の伝統が流れている。太陽や月、惑星の運行は数学的な比率に従い、それ自体が一種の音楽を形づくっている、とする古代の哲学だ。現代の実験音楽家ラ・モンテ・ヤングが普遍的構造（Universal Structure）を音楽で体現しようとしたように、西洋音楽の調律システムや音響的性質は、宇宙の構造そのものを映すものと見なされてきた。SFにおける「普遍言語としての音楽」というトロープは、この数理的な宇宙観のまっすぐな延長にある。

『コンタクト』　理性が架ける橋

カール・セーガンが1985年に発表したハードSF『コンタクト』（および映画版）は、地球外知的生命体との通信手段として素数が使われる過程を緻密に描いた。

異星人からのメッセージは、ベガ星系から発信された1420MHzのパルス光として届く。その信号には、いかなる天体現象でも自然には生じ得ない特異な数列、すなわち素数が含まれていた。これが知的生命体の存在証明となる。素数は異星人と人類を結ぶ論理の架け橋であり、そこから二進法を介した普遍的な科学法則や数学的事実の共有へと発展し、さらに奥には異星の技術の設計図が隠されている。

セーガンのアプローチは、数学的真理は宇宙のどこでも変わらない、という科学的信念に立つ。音楽もまた周波数と和声という数学的構造を持つがゆえに宇宙の普遍言語になりうる、という哲学がそこにはある。個人の感情や記憶といった主観的要素を徹底して排した、客観的で理性的な異文化交流の理想像である。

ハードSF　物理法則と音楽

グレッグ・イーガン、スティーヴン・バクスター、テッド・チャンらに代表されるハードSFの領域では、宇宙の物理法則そのものを再定義する試みがなされる。イーガンの『Schild’s Ladder』が描く量子論的時空論（Quantum Graph Theory）のように、世界の根源的な構造は高度な数学によって記述される。

この領域で音楽が扱われるとき、それはしばしば波形や周波数、量子的な振動のパターンとして書かれ、宇宙の法則と直接つながる。イーガン作品のような圧倒的な数学的推論に立つ世界観で、音楽は人間の感情を揺さぶる装置ではない。宇宙の根源的真理、あるいは物理的なバグを露わにするための鍵として機能する。

3　異文化コミュニケーションにおける音楽の限界と神義論的絶望

音楽は平和的で普遍的な言語である。この楽天的な前提を、最も残酷で哲学的な形で打ち砕いたのが、メアリー・ドリア・ラッセルが1996年に発表したSF『スパロウ（The Sparrow）』だ。

『スパロウ』　美と倫理の完全な乖離

物語は2019年、プエルトリコの観測所がアルファ・ケンタウリ系の惑星ラカトから届く「絶世の美しさを持つ歌」を受信するところから始まる。言語学者でありイエズス会の神父でもある主人公エミリオ・サンドズは、この圧倒的に美しい歌を神の存在証明、高度な知性と美の証と解釈し、イエズス会の私的な探検隊を組織してファースト・コンタクトに向かう。

ラカトで彼らが直面したのは、人類の倫理観とはまったく相容れない世界だった。捕食者と被食者という二重種族による絶対的な階級社会である。探検隊は次々と凄惨な死を遂げ、地球に生還したのはサンドズただ一人。その肉体も精神も、完全に破壊されていた。

地球人を魅了し、神の啓示とまで思わせたあの歌の正体も、やがて明らかになる。それは支配種族の詩人による、レイプや性的搾取の体験を賛美し民衆へ放送するポルノグラフィ（ballad pornography）だった。サンドズ自身も捕らえられ、手にはハスタアカラの植物を模した非道な改造、中手骨のあいだの肉を切除する処置を施され、異星人の慰み者として絶望的な凌辱を受ける。

この作品が突きつけるのは、人間中心主義（アンソロポセントリズム）への強烈な批判である。人類は自らの文化基準に照らし、美しい音楽は高度な倫理や神聖さの表れだと誤認した。だが、音波としての美しさ、旋律がもたらす快感と、それに付随する社会倫理的な意味のあいだには、何の普遍的な相関もない。

『スパロウ』は、セーガンの『コンタクト』が描いた「知的生命体との調和の夢」を裏返してみせる。未知の音楽への無邪気な解釈が、いかに破滅的な誤解と神義論的な絶望、なぜ神はこれほどの苦痛を許すのかという問いを招くか。音楽は普遍言語などではなく、まったく異なる進化を遂げた知性のあいだでは、致命的な翻訳不能性をはらむ危険な記号となりうる。

4　喪失と記憶のアーティファクトとしての音楽

西洋SFには、音楽をめぐるもう一つの重要なアプローチがある。直接の通信手段としてではなく、滅びゆく種族が遺した文化的遺産、アーティファクトとして音楽を描く手法である。

『遠い地球の歌』　虚無への抵抗

アーサー・C・クラークの『遠い地球の歌（The Songs of Distant Earth）』は、太陽の超新星爆発で滅亡した地球から逃れた植民船マゼラン号が、遠く離れた惑星タラッサに立ち寄る物語だ。

ここでタイトルの歌は、魔法の力でも戦術兵器でもない。失われた故郷の記憶を伝える文化的遺産として機能する。タラッサの人々は、地球から持ち込まれた音楽の記録に触れ、圧倒的な感動を覚える。未知の地球の音楽が彼らに呼び起こす感情は、人類という種の連続性と郷愁の証明にほかならない。マイク・オールドフィールドが1994年に制作した同名のコンセプトアルバムは、宇宙の虚無と人間の孤独、そしてそれをつなぎとめる音楽の美しさを、アンビエントやスペースミュージックの手法で描き出した。SF的想像力と音楽作品の幸福な融合例である。

『新スタートレック』超時空惑星カターン　主観的経験の保存

記憶の保管庫としての音楽という主題を最も美しく結晶させたのが、『新スタートレック（Star Trek: The Next Generation）』屈指の名エピソード「超時空惑星カターン（原題 The Inner Light）」だ。

ジャン＝リュック・ピカード艦長は、宇宙空間で出会った古い探査機からビームを浴び、意識を失う。目を覚ました先は、すでに1000年前に超新星爆発で滅んだ惑星カターン。彼はそこでカミンという一人の男として家族を持ち、数十年の人生を生き切る。現実のエンタープライズ号での経過時間はわずか20分から25分。それでも目覚めたピカードの心には、カターンでの全生涯の記憶が完全に刻み込まれていた。

探査機が伝えようとしたのは、データドライブでも論理的な数式でもなかった。自分たちが生きていた記憶を誰かに覚えていてほしい、という滅びゆく文明の切実な願い、すなわちThe Inner Lightである。物理的な記録として残されていたのは、カミンが愛用した一本の笛だけだった。ピカードがその笛を吹き、カターンで覚えたメロディを奏でる最後の場面は、論理や理性を超えた人間の経験の全体性と、文明がどうしても残したかった主観的な魂の軌跡を象徴している。

ジョージ・ハリスンの楽曲名に由来し、老子『道徳経』の「門を出ずして天下を知る（The farther that one goes out, the less he knows）」という哲学に着想を得たこのエピソードは、音楽が宇宙の虚無に抗い、個人の魂の奥底に文明を蘇らせる究極のタイムカプセルでありうることを示している。

5　欧米メディアにおける「ロックの力」と物理的ハッキング

西洋のメディア作品には、音楽をより物理的で破壊的な、あるいはシステムをハッキングする力として描く流れもある。ディスコ・テック（Disco Tech）やロックの力（The Power of Rock）と呼ばれるトロープだ。

ロックの力　物理的破壊とシステム介入

欧米のゲームやアニメーションで、ロック・ミュージックは現状を打ち破り、物理世界を書き換える文字どおりの力として働く。『Guitar Hero』シリーズや『Lego Rock Band』では、エレクトリックギターの演奏が、悪魔や神々を打ち倒し、巨大な小惑星を砕き、建物を破壊する物理エネルギーへと変換される。『Saints Row IV』のダブステップガン（Dubstep Gun）は、発射した音波で周囲の人間や車を強制的に踊らせ、最後には爆発させる物理的な強制力を持つ。

叙事詩的なアクションゲーム『Alan Wake』や『Control』では、ヘヴィメタルバンド「Old Gods of Asgard」の音楽が、現実を書き換える超常的な湖の力を引き出す儀式のトリガーとなる。エルドリッチな恐怖、クトゥルフ的な宇宙的恐怖に立ち向かう道標として、音楽が置かれているのだ。

ここで効いているのは、大音量のロックやEDMが持つ反体制性、破壊性、そして物理的振動への絶対的な信頼である。共感と調和、文化への回帰というベクトルで音楽を使う日本のSFに対し、西洋のアクション系SFでは、音楽は既存のシステムを強制終了させる圧倒的なショックウェーブとして機能する。

音楽的暗殺者と音波兵器

より直接的な武器としての音楽は、音楽的暗殺者（Musical Assassin）やブラウン・ノート（Brown Note）といったトロープで定義される。目に見えない音波の波面で敵を物理的に粉砕するものだ。『とある科学の超電磁砲』のレベルアッパー（幻想御手）は、特定の音響を聴くことで能力者の脳波をネットワーク化し、一時的な能力向上と引き換えに昏睡状態を招く。音楽を使ったサイバーテロリズムの一種である。SCP財団のSCP-1987-Jのように、特定のエレクトリックギターの演奏が車両をマッスルカーに変形させ、死者を蘇生させるといった荒唐無稽な物理効果をもたらす事例も、物理現象としての音楽の極北を示している。

6　現代SFにおけるジャンル融合

SFが多様化するなかで、音楽はさらに多彩な役回りを担うようになった。スペース・ウェスタンからアフロフューチャリズムまで、ジャンルの境界を越える試みを見ていく。

渡辺信一郎　音楽と世界観の同期

日本の監督・渡辺信一郎は、西洋ポピュラー音楽の系譜と日本のSFアニメーションの文法を融合させた。1998年の『カウボーイビバップ』はスペース・ウェスタンにジャズを組み込み、続く『サムライチャンプルー』は江戸時代とヒップホップを、『スペース☆ダンディ』はSFと60年代ロックを掛け合わせた。

『キャロル＆チューズデイ（Carole & Tuesday）』では、はるか未来の火星アルバシティを舞台に、音楽制作を含むあらゆる芸術がAIによって自動化された世界を描く。そのなかでアコースティックギターとピアノによる人間の生演奏が、いかにして体制に抗うアンセムになりうるか。高度にテクノロジー化されたSFの世界で、音楽が人間の魂の最後の拠り所として再定義されていく過程である。

アフロフューチャリズムの抵抗の歌

音楽がマイノリティの実存的な抵抗として機能する例に、アフロフューチャリズムの文脈を持つコンセプトアルバム『Splendor & Misery』（clipping.）がある。深宇宙を漂う奴隷船の生存者が、極度の孤独と環境の退屈さ（mundanity）から逃れるために、自らの声帯が崩壊するまで叫び、歌い続ける。

主人公は、理解も管理もできない宇宙船という極限環境のなかで、言葉を日常の文脈から切り離し、新たな音響的文脈（sonic context）へ置き換える。その歌唱という行為を通じて、より平等な社会への渇望を見いだしていく。ここでSF的な宇宙は、過去の奴隷制の記憶と未来のディストピアが交差する場となる。歌は、支配的なシステムへの個人的なレジスタンスであり、新たな人間性、ポストヒューマンを獲得する手段でもある。

アジア的未来像とテクノオリエンタリズム

西洋のSF、とりわけサイバーパンクが描く未来像には、しばしばテクノオリエンタリズムと呼ばれるアジア的要素が紛れ込む。ネオンサイン、漢字、高度なサイボーグ技術といった意匠だ。80年代における日本の経済的脅威、そして現代における中国の台頭への、西洋側の恐怖と憧憬が投影されている。

異文化間の音楽的受容をめぐる機械学習の研究は、台湾、日本、西洋の音楽市場の嗜好性をアルゴリズムで分類する。そこからわかるのは、それぞれの文化圏の音楽的特徴が、歌詞の感情表現やコード進行の違いとして明確にデータ化・分類できることだ。西洋のSFがアジア文化を非人間的で機械的なテクノロジーの象徴として描きがちなのに対し、日本のSFが『マクロス』や『MOTHER』のように音楽を通じて人間性と情動を取り戻す物語を好むのは、このテクノオリエンタリズム的なステレオタイプへの、ある種の文化的な反証ともとれる。

構造分析　音楽の機能を一覧する

ここまで論じた主要作品について、音楽の機能と哲学的テーマを整理しておく。

この対比は、音楽が「翻訳可能な論理・数学的体系」（西洋ハードSF）と「翻訳不可能な感情・魂の直接投射」（日本SF・アニメ）という二つの極のあいだを、いかに往復しているかを浮かび上がらせる。

7　デジタル空間における自己回復と魂の共鳴

テクノロジーの進展とともに、SFの舞台は外宇宙から内宇宙へ、そしてサイバー空間へと移ってきた。このパラダイムシフトのなかで、音楽と歌の機能もまた、異星人との対話から、分断された自己との対話、デジタル世界における魂の証明へと姿を変えていく。

『竜とそばかすの姫』　アバター社会で声を取り戻す

歌による自己回復という主題を最新の仮想世界と結びつけたのが、細田守監督のアニメーション映画『竜とそばかすの姫（Belle）』だ。

主人公の女子高生すずは、幼い頃、自分を置いて見知らぬ子供を助け、水難事故で命を落とした母への複雑な感情と重いトラウマを抱える。その傷ゆえに、現実世界では歌うこと、声を出すことができない。ところが全世界から50億人が集う仮想世界Uに、ベル（Belle）というアバターとして参加した彼女は、システムの生体認証と匿名性の保護のもとで、再び圧倒的な声量で歌えるようになる。

ここでの歌の力は、異星人を撃退する兵器でも、物理法則を捻じ曲げる魔法でもない。現実の重圧に抑え込まれた真の自己（Inner Child）を解き放ち、デジタルネットワークを介して他者と共鳴するための、治癒のプロセスである。古典『美女と野獣』のモチーフを現代のサイバー社会へ読み替えた本作で、仮想空間Uは単なる逃避先ではなく、現実で失った声を取り戻すリハビリテーションの場として描かれる。

物語の中盤、ベルは竜と呼ばれる凶暴なアバターと出会う。その正体は、現実世界で父親から凄惨なドメスティックバイオレンスを受けている14歳の少年・恵だった。従来の娯楽作品の文法なら、圧倒的な歌の魔法で竜を退治するか、システムをハッキングして父親を排除する展開が予想される。だが本作のすずは違う道を選ぶ。恵の閉ざされた心を開き、彼を救うための一歩を踏み出すために、仮想世界で最大の防御盾であるアバターの匿名性を自ら解除し、素顔のまま全世界へ向けて歌を捧げるのだ。

匿名のデジタル空間で、傷ついた生身の魂はいかにして他者に触れられるのか。歌はこの現代的な問いへの一つの答えになっている。アバターの保護を放棄して歌う行為は、自らの脆弱性（Vulnerability）を世界に晒すという極限の自己受容であり、その偽りなき希望の声だけが、虐待という現実の暴力に囚われた少年の魂に届き、彼を絶望の淵から引き戻す。これは、力によって歪められたギーグをマリアの子守唄が無効化し救済した『MOTHER』の構造を、現代のサイバー空間で精神的に更新したものだといえる。

結論　音という究極のメディア

本稿の分析が示すように、SFにおける歌と音楽は、聴覚的な装飾のための要素ではない。人類が直面する根源的な断絶、すなわち光年単位の距離、文化を持たない異星の戦闘種族、トラウマによる自己の分裂、迫りくる世界の終焉を架橋し、ときにその断絶の深さを測るために用意された、きわめて機能的なインターフェースである。

西洋のハードSF、『コンタクト』やグレッグ・イーガンの作品群は、素数や量子論という数学的秩序の共有を通じて、未知なるものとの知的な合一を目指す論理的アプローチを提示した。これに鋭く反旗を翻すのが『スパロウ』である。同作は、その論理的アプローチに潜む人間中心主義の傲慢さを告発した。未知の音楽が必ずしも善きものとは限らない。この絶望的なテーゼは、SFが描く異文化間コミュニケーションの限界点をはっきりと指し示している。

対する日本のSF・サブカルチャー、『MOTHER』や『マクロス』、そして『竜とそばかすの姫』は、音楽の背後にある数理的論理よりも、音楽が直接呼び起こす情動の揺らぎと文化的共感に、絶対的な信頼を寄せる。これらの作品で歌は、敵を物理的に破壊するためではなく、敵のシステムの前提、文化の不在や愛の忘却、孤立への恐怖を内側から書き換えるために使われる。『新スタートレック』のピカードの笛や『遠い地球の歌』の記録が示すとおり、音楽は論理では割り切れない主観的な経験の全体性を、真空の宇宙に保存する最も強力なアーティファクトでもあり続ける。

音楽は、素数のように宇宙空間で物理的に計測できる波形、波長と周波数を持つ点で、客観的な科学（Science）の領域に属する。同時に、それを解釈し、記憶を呼び起こし、深い情動を引き起こす点では、きわめて主観的な虚構（Fiction）の領域に属する。SFが科学的普遍性と人間の主観的ドラマの究極の融合を目指す芸術であるなら、客観的な波形と主観的な情動を一つの身体で体現する音楽こそ、そのテーマを最も純粋かつ多面的に表現しうる究極のメディアだと結論づけられる。